11
Дек.
2017

Кирилка ДЕМИРЕВА. ПОЕТЪТ ДИМИТЪР ПЕЙЧЕВ

   Контекстът. През последните три десетилетия бесарабската българска поезия е подобаващо огласена. Появиха се антологии, чиято амбиция за представителност на явлението е защитена в съответствие с доминиращите теми и мотиви, както и с литературните предпочитания  на съставителите. Поетическият масив е окрупнен от не малко стихосбирки, появили се след знаковата 1967 г., когато излиза книгата на Петър Бурлак-Вълканов „Моя южна равнина”[1]. Тя поставя началото на нов период в развитието на бесарабската българска литература, за чиито обновителни процеси значителна роля изиграва и новата политическа ситуация, когато след 1966 г. водеща политическа фигура в Молдова става Леонид Брежнев.  (Налбантова 2014: 43) Личната му благосклонност към българите от Приазовието и Молдова е фактор за възникването на група творци, дебютирали преди всичко в Кишинев. Книгите, появили се между 1967 г. и 2013 г., открояват имената освен на Петър Бурлак-Вълканов още и на Димитър Пейчев, Михаил Бъчваров, Нико Стоянов, Владимир Калоянов, Георги Барбаров, Тодор Стоянов, Татяна Танасова-Тодорова. Това са осмината, на които обръща по-специално внимание литературната история и критика. (Налбантова 2014: 82) Незаобиколима фигура в този процес е поетът Андрей Германов. Предговорът му към първата стихосбирка на Петър Бурлак-Вълканов е вдъхновяващо начало за останалите. За тях Германов е не само учителят, наставникът, но и поетът с близка житейска съдба. Потомък на бежанци от Одринска Тракия, той травматично изживява света на родното, както и поетите от Бесарабия, за които бежанската участ е една от основните теми в творчеството им. Показателни за ролята на Андрей Германов в творческата съдба на бесарабските български поети са думите на Нико Стоянов по повод петнадесет години от смъртта на поета:

   „Редактор на стихосбирката ми „Здравейте!” (1976 г.) беше известен български поет, заслужил деятел на културата на България, главният редактор на сп. Пламък (София) Андрей Германов. По-късно в молдовските издателства видяха бял свят още десетина-петнадесет книжки на български бесарабски автори… Тези книжки са пламъчета, заблещукали от искрите на големия поетически огън на Андрей Германов – човек с широка, пълна с доброта душа на поет, публицист, художник, общественик.”[2]

   Емоционалната връзка с поета от метрополията е засвидетелствана с посветените нему стихотворения от почти всички бесарабски поети. Казвам ” почти”, защото изключение от всеобщото деклариране на уважение и признателност е поетът Димитър Пейчев. Поради късния си дебют със самостоятелна книга (2004 г.) Пейчев логично остава извън това духовно покровителство, независимо, че възрастово стои най-близо да Петър Бурлак-Вълканов, с когото приживе (на Вълканов) е в приятелски отношения. Професионално и творчески Пейчев е свързан с живописта. Той е художник, както се казва от Бога, и интелигенцията в Молдова го възприема именно като такъв. В ранните обществени прояви на писателите и поетите Пейчев не е разпознат като поет. В брой 45 от 09.01.1989 г. във в. Литературен фронт са поместени стихотворения на група бесарабски поети и рисунка от Д. Пейчев.[3] В края на 1992 г. в Кишинев е учредено Дружество на бесарабските български писатели с четирима членове: Петър Бурлак-Вълканов, Нико Стоянов, Георги Барбаров, Петър Люленов. [4] Пейчев отсъства като съучредител. Присъствието му на VII – та олимпиада по български език и литература, проведена в Кишинев през 1996 г., е отбелязано в качеството му на художник.[5] В същото време е активен на полето на „българските работи”. Участва в учредяването на Българско дружество „Възраждане” в Република Молдова (22 май 1989 г.) Нещо повече, това се случва в ателието му. От 1982 г., макар и спорадично, публикува свои творби. Известно е представянето му с две стихотворения във в. Сливен днес.[6] Първото по-цялостно представяне на Димитър Пейчев като поет е в антологичната книга на Петър Лозанов. (Цялата болка 1996: 23)  Следва включването му в Антологията „ Учебник по родолюбие”. (Учебник 2001: 91) В биографичните бележки съставителят Нико Стоянов свидетелства, че „през 1982 г. за пръв път (Д. Пейчев – б. а.) представя свои творби на българския читател в Молдова”. (Учебник 2001: 91) Липсва конкретизация в кое издание са тези публикации. Пак тук Нико Стоянов намира за необходимо да акцентира върху творческата личност на Димитър Пейчев като художник: „Димитър Пейчев е известен сред своите сънародници като художник-живописец – първата му изложба в София бе и първата изложба на бесарабски български художник в българската столица.” (Учебник 2001: 91)  Следват публикации в алманах „Родолюбец”, двугодишно издание на едноименното Дружество за връзки с бесарабските и таврийските българи (София).

   За трудното вписване в гилдията на поетите говори и самият Пейчев. Нещо повече, той има самочувствието на различния, несъгласния, на търсещия други лирически интонации. Но и учителите са нужни. Той ги открива сред великите имена на руската поезия, но не като „трябва да пиша като тях”, а като висок естетически критерий. Оттук идва и своеобразната опозиционност на събратята по перо: „ Руско-съветската поезия е сложна и богата, но ето по някакъв начин тя ще подложи някои от бесарабските наши поети, които потърсиха ей такава еквилибристика, леснота и виртуозност и от българския език! С патетика, рима („трескучая” ) (гръмка, високопарна – б.а.) виртуозност! Аз тогава не се смятах за поет – просто слушах, но те ми се сърдеха, защото не бях във възторг! Ти си художника – ние сме поетите! Това мое вътрешно несъгласие ме подлуди да потърся други интонации в моята душа, защото виждах нещата другояче. Страданията и отхвърлеността на моето племе не бяха озвучени, а дори изопачени…Ядката на моето българско е друга. Бях много чувствителен към фалшивото, надутото, приблизителното. Не бива да се изопачава, подценява нашият език!” ( Чепразова 2007)

   Позволих си да приведа по-дълъг цитат от Анкетата на Марианна Чепразова с Димитър Пейчев заради заявените знаци на оразличаване от общия, по-често снизходителен тон, адмириращ новата българска бесарабска поезия. Самото търсене на друга посока в поезията вече е обещание за зараждащи се вътрешни процеси на самообновяване. Пак там поетът изрежда дълъг списък на „любими” руски поети – от златния и от сребърния век. От българските автори посочва само Йовков и Далчев. Драматичната съдба на нашите единородни братя отвъд Дунава слага отпечатък върху духовното съзряване на малцината, открили у себе си поетическа дарба. Прародината е далечна мечта, а литературата ѝ – малко позната. Едва след 90-те години на миналия век,  когато се извършват демократични промени в обществото, се появяват възможности за по-тесни контакти.  Далече преди това Пейчев е един от първите българи от Бесарабия, посетили прародината. Годината е 1975. Пристига в побратимения с Кишинев град Пловдив.  Запознава се с големите български художници Димитър Киров и Дечко Узунов. Обзема го горестно чувство, че в България хората независимо от своя етнос имат чувство за родина (тогава може би! – б.а.), а в мащабите на СССР „ най-чистите по произход българи”, както казва поетът, са отлъчени от рода си завинаги. А и участта на Бесарабия да е част от различни държави за по-кратък или за по-дълъг период[7] изиграва деструктивна роля в духовния континюитет на българския етнос. Това с особена сила важи за поетическото художествено творчство. Както отбелязва Св. Василев: ”…. от 20-те години на века те (бесарабските българи – б.а.) са наричани румънци, молдовани или украинци, но не и българи, и друго, защото, пишейки за тях, съвременниците им винаги ги жертват за някоя кауза. Или са поети на Великото кралство (т.е. румънски), или интернационални комунисти, или „утвърждаващи братската обич между народите“. (Василев 1999)

    При своето първо посещение в България художникът Пейчев прави изложби в много градове, създава приятелства , подарява картини, а други потъват незнайно къде. В ранния си досег с прародината той търси човека и българина, гостоприемен като неговите бесарабски братя, духовно привързани към земята и природата. Дедите му са от сливенския край и сякаш дири тяхното повторение в прародината. Нейната история го впечатлява, дори подхранва гордостта на потомъка, но поетът не ще присвои имената на герои и исторически места като нейна апликация. Затова и в стихотворенията му образът на прародината  ще бъде проблематизиран, чувствата противоречиви, случванията в полето на взаимността – не така чести. Но подобно „утаяване” на преживяванията идва много по-късно, докато в ранната си младост бъдещият поет ще усеща поетическото като някакви „смътъци” които невидими струят от всичко видимо що е в родния Буджак[8]. Но тогава, все още, не е посегнал към перото. И слава богу, защото: „Представете си, че бях почнал да пиша някъде на мои(те) 20 години. Ужас! Без школа, азбука,без знания, без България, само с нашите учители, които презираха българския език, за да (се), харесат на властниците, да си оправят кариерата, да (се) изпъкнат, да си живуркат добре, да си уредят дечицата и т.н….Отидоха няколко поколения (българи – б.а.), без да оставят нещо свястно за нашата история, драматична и жестока, освен че ни родиха…Сега, едвам сега, когато нашите хубости затънаха като остров, сега се гмуркаме и вадим някакви свидетелства от нашата велика цивилизация, бесарабска, българска, неповторима, тукашна.” (Чепразова 2007) Годината на изповедта е 2007. Променил се е не само обществено-политическият контекст. Променило се е и самочувствието на човека и поета Димитър Пейчев. Не че такова е липсвало (защото е „друг, устатен”) и с ясна визия за стойностна поезия („голямата, истинската поезия се прави с думи, идващи отвътре”) (Чепразова 2007), но друга е широтата на самопознанието, след като първите две поетически книги вече са факт[9]/[10]. Художникът и поетът са открили своята пресечна точка, убеждението е, че те са неразделими. Дошъл е куражът, че може да дооправи „вазата на новата ни бесарабска поезия”. Но смелостта не идва от само себе си. Нужен е подтикът на духовно сродни люде. И такива се явяват в лицето на Кирил Цанков и Димитър Михайлов – преподаватели от Великотърновския университет. Срещата е емоционална, ражда се приятелство. И по-късно Пейчев няма да пропусне всяка възможност да подчертае благотворното „бабуване” на двамата мъже (особено това на Димитър Михайлов), за да видят книгите бял свят: „Идва един симпатичен българин от Велико Търново, Димитър Михайлов, случайно се озовава в нашето пространство, казали му, че съм живописец. И се усетихме един друг. И като му казах, че пиша стихове, толкова се развълнува. Наложи се да му покажа стиховете. „ Да, има нещо в тях, бати Митко!” Той не само ми помогна, той ми даде кураж, че на тая възраст не е късно да почна.”[11]

   Възрастта е 61 години. Появяват се една след друга двете книги – „натрупани мълчания”. Какво е „нещото”, доловено от Д. Михайлов?

   „Димитър Пейчев не прави стихове, не пише, за да римува и да подрежда думите в ритъм, Той рисува с думите и с тях създава образи, които изразяват един сложен психологически мир… Неговият лирически свят е много личен, индивидуален, себичен, самороден. Това е свят без подобия, роден от собствен живот, от своя мъка и страдание и от своя радост. Така както всъщност е истинското изкуство.” (Михайлов 2004: 45–46)

  Животът обича повторенията. Повече от три десетилетия след окуражителните думи на Андрей Германов и последвалите ги бесарабско-български изповеди отново българин от метрополията помага на друг бесарабски автор да поеме по-уверено по отдавна наченатите от него поетически бразди.

   Това, че първите две книги излизат много скоро една след друга, се обяснява както с посоченото сътрудничество, така и с продължителното отиграване на теми и мотиви насаме с белия лист. Създава се впечатлението, че поетът дълго време е отглеждал своята „поетическа градина”, преди да осветли пътеките ѝ. Затова двете книги могат да се разглеждат като единен поетически корпус, където се откриват чертите на една неординерна субективност със свой почерк в съвременната българска бесарабска поезия.

   Шест години по-късно излиза третата книга на Димитър Пейчев.[12] И отново с редакторската намеса на Димитър Михайлов. В продължение на две години бях свидетел на раждането на тази книга. Случайността пожела аз да осъществявам електронната връзка между поета и Михайлов. Това ме постави в позицията първа да възприема и осмисля всяка творба; да усетя творческия процес; да разбера как художникът-живописец мисли поезията. И още нещо – да уловя психологията на човека Пейчев в процеса на замисъл и раждане на художеството – като взрив на видения от глъбините на миналото. Опитът ми да не бъда пасивен регистратор на всяко стихотворение винаги беше париран настойчиво и категорично. Няма да скрия, че спонтанната ми реакция като израз на съмнение по повод на забравените в съвременния ни език думички, срещаха безапелационната защита от поета. Вероятно той знаеше това, което аз щях да осъзная по-късно: тези думи и ред други образи, на пръв поглед необичайни и непоетични, са сплавта на една етномитология на оцеляването.

   Предстои ни да навлезем в света на една чувствителност, ранима и от красотата, и от несъвършенствата на видимото, диреща лечебна сила дълбоко в паметта.

   Поезията на Димитър Пейчев: памет и идентичност. Личността присъства в обществото с видими и по-често неизменими идентификатори. Чрез тях тя е разпознаваема, чрез тях нейният образ в социума е относително устойчив независимо от пребиваването ѝ в различни житейски ситуации – деструктивни или стабилизиращи начина, по който личността мисли себе си. Индивидът е изцяло в орбитата на т.н. „модуси на тъждественост”. (Стефанов 2000: 26) Най-често за такива се сочат име, родно място, език, семейство, професия, социално-политически възгледи. Именно те маркират всяка (авто)биография и са външните, разпознаваемите означения на личностното присъствие. Откриваме ги и у Димитър Пейчев.[13] Не така лесно уловими са поведенческите модели и ценностните ориентири, ситуативно разколебавани във времето. Затова въпросът „Какъв съм аз?” е с по-голяма тежест пред „Кой съм аз?”. Човек може да си го задава цял живот и да не получи отговор. Защото умението да се вглеждаш в себе си и да назовеш промените е сложно мисловно и интелектуално занимание. Името, родовата принадлежност и т.п. са видимите означения на присъствието, но недостатъчни за личностното оцелостяване на индивида. Бидейки енигма за самата себе си, личността търси идентификационни полета, в които е изначално вписана или би могла да се впише. За Димитър Пейчев такова поле е живописта и тя е отдавна овладяна територия на творческо присъствие. И въпреки това живописецът е неудовлетворен: „Най-хубавите картини не съм ги нарисувал. Колкото повече живея и уж ставам нещо като майстор, разбирам, че се отдалечавам от оная магическа детинска представа за едно платно, рисувано от българин за българите, за нашия бесарабски свят, искам да кажа…Имам дълг към моите предци…– дали е пейзаж или портрет – една духовна проява, за която мечтая – всичко дължа на народа на тази държавица, държава (Молдова – б.а.) и на маестро Греку – моя пръв учител, с когото си свързах съдбата…”[14]

  Художникът не пропуска всяка възможност да подчертае, че е ученик на знаменития молдовски живописец Михаил Греку, у когото също тече българска кръв. Възпитаник, по думите на Пейчев, на ”една чудесна френско-румънска школа”, той оказва влияние и върху творческото формиране на бъдещия живописец и поет. Вглеждайки се в образите на българи в картините на Пейчев, откриваме не само белезите на една специфична естетика, но и тези на етнокултурната интерференция, която не е възможно да не се прояви в полиетнически общества. В същото време универсалният език на живописта е уловил моментните състояния на духа в пространственото разположение на образи, свързани с невидимите нишки на осъзнатата принадлежност на твореца – тази на българския бесарабски свят. Оттук и чувството за дълг – още един идентификационен знак на личността, предопределящ избора на пътища за себеутвърждаване.

   Поезията също е такъв път, още повече че Д. Пейчев прекрасно се справя с българската реч – и диалектната, и книжовната. Но друго нещо е поетическото словото. Вече цитирахме негово изказване, че посягайки към перото, нагласата му е да бъде в известен смисъл коректив на вече създаденото в съвременната бесарабска българска поезия по отношение на стереотипни модели на лирическа интерпретация на универсални теми и мотиви. Отбелязваме това, защото заявеното различие също конституира идентичност. Но не толкова различието, колкото осъзнатата принадлежност е водеща в конституирането на идентичността. Недвусмислено заявената принадлежност към бесарабската българска общност, към нейните ценностни модели и ориентири е фундаментът на лирическия наратив и в трите книги на Д. Пейчев. В мотивите за родното, конфигурирани в различни контексти, сякаш звучи: „Аз съм един от тях и мой дълг е да осветля съдбата им!” И затова „гмуркането” в паметта  е, може би, най-същностният идентификационен маркер. Всичко, което генерира памет за принадлежност, ценностно стабилизира смисъла на съществуването. От друга страна,”изваденото” от паметта и положено в поетическо слово генерира смислови полета, чрез които се достига до нови аспекти на личностна самоидентификация.С други думи, носталгичните лирически мотиви у Пейчев са културното преоткриване на етничното и отговор на въпроса „Какъв съм аз?” (сега, в настоящето) по начина, по който мисля своето минало и това на предците. Тук можем да се позовем на Стюарт Хол: „Според теорията на речта не съществува реч без позициониране. Трябва да си разположен някъде, за да можеш да кажеш каквото и да било. Т. е. не можем да се справим без усещането за собствено позициониране, произтичащо от разбирането за етническа принадлежност. Връзката на хората по света със собственото им минало е част от откриването на собствената им идентичност.” (Хол 2003: 168) Можем само да добавим, че казаното за речта, за езика се отнася и за художественото слово, което е тяхна функция.

   В поезията на Димитър Пейчев паметта „работи” преди всичко като спомен от детството, като онаследена представа за ценностните измерения на един относително затворен свят. Възниква въпросът кой конструира паметта, спомена – Азът или той самият е конструиран от миналото, което не принадлежи единствено нему. Мисля, че процесът е двустранен и винаги конкретен в проявленията си в зависимост от лирическата инвенция. Детският спомен е не само личната история на възрастния, а индивидуалният психологически образ на колективната памет. Как паметта мисли детството? Кои „смътъци” изтръгва от там Азът? Как поезията „говори” за граничните ситуации, които променят индивида? Търсейки отговор на тези въпроси, тръгваме от стихотворение на Д. Пейчев, приемано като знаково за поезията му начало. То не е датирано, но винаги е поставяно на първо място във всяка поетическа подборка. С него започва и първата стихосбирка „Завръщане”.

През черните врати

изведоха овцата

и двата тъмни мълчаливи силуета

посече бавно

есенният дъжд.

Прозорчето ни малко,

замъждено,

изтривах петгодишен аз.

И взирах се в покорната земя.

И чух зад себе си

въздишката на баба.

Избля овцата.

И силуетът ѝ черен

отдалечи се тихо,

слят с нощта.[15]

   В своя проникновен анализ Елена Налбантова (Налбантова  2014: 130 – 132) вижда в творбата преобърнатия висок мит за жертвения агнец. Димитър Михайлов набляга върху изобразително/изразителната сила на словото, подчертавайки, че стихотворението „поразява със сплавта между пластичност и психологичност”. (Михайлов 2008) Тук ще добавим някои размисли за поетическия наратив като припомняне за реалност, явяваща се повратна точка в детската психика. Макар случката да е положена в затвореното семейно пространство, смисълът ѝ на инициация е очевиден. Събитието е разтърсващият душата миг на интуитивно прекрачване в света на възрастните – на колективната идентичност. „Черните врати”, отвъд които дебне неизвестност, размитото човешко присъствие – „двата тъмни мълчаливи силуета” са все още предчувствие за враждебността на един свят извън защитеното пространство на дома. Засега от детето го отделя „прозорчето (ни) малко замъждено”, но въздишката на баба го отпраща извън фантазмите на детството. В пластически богатия лирически свят детето е някъде „между”, взиращо се в „покорната земя”, но вече в орбитата на (не)осъзнатото прозрение. То настъпва, когато двата звука („въздишката на баба” и „избля овцата”) прорязват смълчаното пространство. „Бавно есенният дъжд” посича една от хилядите тънки нишки на обвързаност в патриархалния свят. Въздишката е философско примирение пред неизменния ред в човешкия космос, но и вяра, че именно в този ред са устоите на оцеляването. Стихотворението е полъх от „детинството”, един от многото, които ще бъдат огледалният образ на Аза в поезията на Д. Пейчев.

   В книгата „Завръщане” след „Въздишката на баба” е поместено стихотворението „Къщичката ниска във Буджака”. То е датирано – 1982 г. Може да се предположи, че и първото стихотворение е писано през същата година. Като основание за твърдението посочваме травматично изживените спомени в двете стихотворения.

Къщичката ниска във Буджака

салкъм дебел до нея стар –

отново окачен азман дочака –

жени наведени с цветя,

мъже гологлави, смирени, –

отново дворът ни е цял във черно,

без татко с брат ми останахме

двама, с майка – трима…[16]

   Стихотворението е автобиографично. Темата – смъртта на бащата – е експлицирана в поантата. В предходните стихове смъртта е ритуализирано означена. Ключовата дума „отново” насочва към повторяемостта на скръбни жестове и ритуали, застинали в своята вековечна неизменност. Смъртта присъства в мълчаливите действия на жените, във философското смирение на мъжете. Дворът, в който отново е окачен азман (овен като жертвено животно), е тъжното пространство на прощаването. В лирическия спомен Азът потъва в един много българки свят, но свой, личен, интимен. Картината е зрима, пластична. Интересно е да се отбележи, че тук за пръв път се появява „салкъмът” като метонимично означение на родния дом.

   В биографичен план смъртта на бащата (1981 г.) се оказва онова разтърсващо преживяване, което подтиква към поезията. Появяват се видения от миналото и, преплетени с болките в настоящето, импулсират поетическото въображение. За този миг поетът си спомня: „ Появи се носталгия към родното, към детството, към онзи свят, загинал всъщност – аз го наричам остров, който е затънал. И това, остро и неочаквано, го усетих, когато почина баща ми, млад човек, той си отиде на 61. Това именно, тази смърт подтикна онова почти готовото у мене, поетичното, което съм изработвал покрай живописта. Ако разделяме живописта и поезията, правим голяма грешка.”[17]

   Поетът ще се връща към темата за смъртта многократно. Тя обикновено е нечия: на бащата, майката, приятеля, на съмишленика. Но стихотворенията не представляват родова хроника – темата е отваряне на възможност за други конотации, за други смислови полета. В много от творбите темата за смъртта прозвучава като модерен екзистенциален проблем, но нас ни интересува детската визия на преживяното, изтръгнато от паметта и възсъздадено от въображението на възрастния. И още смъртта като образ на българската менталност, част от която е скръбната ритуалност. Но не като етнографско описание, а като стъписващо съприкосновение на детето с извън(редното) в чистия, непомръкнал (все още) от страдание негов свят. Тези разсъждения се отнасят и за стихотворението „Спомен”[18] от втората книга „И светят спомените”. Прощаването с „красивата Елена” е събитие от детството, пресъздадено през погледа на художника. Скръбта на семейството е преживяна като скръб на цялото село. Случващото се е ситуирано във времето ( „В едно далечно прашно лято”) и в пространството („в забравеното село във Буджака”). Редуват се покъртителни сцени, в които всеки образ и детайл „вплътнява” скръбната атмосфера. Смъртта дълбоко засяга интимния свят на детето, защото хората „окахърени” изпращат „красивата (ми) леля”. Между „красивата Елена” и „красивата ми леля” е пътят на личната драма, която Азът обективира в детайлизирания образ на всеобщата „прясна мъка”. И „оная мараня”, и хората, които „на кръстопътя край мегдана” се спират, и писъкът на жените, разкъсващ „пространството в неделя”, и камбанният звън са щрихи от детския спомен, така осезаем и незаличим от паметта на възрастния. В спрялото време като в забавен каданс се движат селяните, „във тъга обхванати, в тревога/ изгубени, покъртени, смутени.” Дори и „вятърът разголваше оная прясна мъка,/ опявайки в неделя красивата Елена,/ приличаща на птица прострелена…” Отказвам се от изкушението да търся интертекст с класиците. По-важно е да се отбележи онаследената памет за българското, за патриархалната душевност, пренесена и там в „забравеното село във Буджака,/ сякаш изоставено от Бога”.

   Миналото се превръща в „текстово настояще”. Емоционалният импулс може да има необозримо много източници:  сезон, смърт, самота, несъгласие, любов, раздяла. Какъвто и мотив да въвежда творбата, той най-често прелива в спомена за родния Буджак. Спомените на детето са чисти и неподправени, но обговорени от лирическия Аз, те се превръщат в светове на интимното, разтворени в общностното. Азът пренаписва имената от вещния и пространствен родов свят: къща, салкъм (лоза), кладенец, двор, люлка, икона, портрети, степта…Възкресява изгубените образи на майка, баща, баба, дядо, лели, приятели…Стихът фиксира присъствия, запечатва настроения, като в пъзел (пре)нарежда образи, но винаги в аурата на святост. Сливат се „преди” и „сега”. Всеки спомен е носталгично преживяване, в което Азът е или просветлен и омиротворен, или угнетен и болезнено изживяващ самотата и забравата, които тегнат над рода, „захвърлен” в чуждото пространство.

   Като илюстрация на казаното избираме стихотворението „Завръщане”[19] от едноименната стихосбирка. Завръщането в отдавна напуснатия дом е виртуално, то се случва в поетическото пространство. Но предметният свят, с който поетът населява това пространство, прави възприятията зрими. Възприемателят следва всяка стъпка на Аза в притихналия дом, улавя погледа му, който жадно поглъща и най-дребните детайли – маркери на своето, родното. Началният стих „жално гледат два портрета от стената” рамкира цялото, но на финала стиховата организация е друга и тя преориентира смисловия акцент – „гледат жално два портрета – бяла, бяла е стената”. В рамката е вместен свят, асоциативно пораждащ усещането за изоставеност, обезлюденост, тленност. Дори и живинките засилват тази представа: паякът, мухата, която „там с живота се прощава”, сякаш се прощава с живота и домът, замлъкнал завинаги. Като  пронизваща болка е слънчевият лъч, осветил за миг люлката и спомена за майчината песен. Редуват се образите на майката, която „дълги нощи” над люлката „е пяла и предяла”, на бабата, застинала в молитвен унес пред куна (икона). Оживяват съкровищата от познатото „обковано старо бабино сандъче”:

И отворих го най-после – и какво ли вътре няма:

и килими, и колани, царски рубли и гердани

рокли тънки и месали, шапки дядови от слама,

чак на дъното – коприна, тънко везана, постлана…

Трепна нещо и изблика – глас ли тихо ме повика?

Та оставих аз сандъка –леко стъпнах към вратата,

гледат жално два портрета – бяла, бяла е стената…

   Стихотворението е не толкова спомен, колкото възстановка на образи от детството, на които рефлексията на Аза е двояка – свята обич и болка. Бих нарекла чувството в преобладаващата част от стихотворенията на Д. Пейчев светла носталгия. Лирическото съзнание потъва в красотата и безметежността на миналото, в което „мъждукът душите познати”, сгрени от „обич буджашка трънлива”. Всеки стих е убежище на паметта. В много творби поетът анафорично въвежда в тревогите на своето настояще, носталгично взряно в детството и в младостта. Повтарящото се „Питай ме…” от стихотворението „Питай ме пак дали”[20] е тревожно лутане между някога и сега, терзание без просветление. Появява се мимолетна пасторална картина, но тя не успокоява, а засилва болката по изгубените светове:

Питай ме пак дали

помня на майка усмивката?

Питай ме пак дали

искам да върна годините?

……………………………

Питай ме, питай ме още

плаче ли старата гайда?

Питай ме, що не ме питаш

как се завръща стадото,

как белоструйната прежда

нежно нареждат овчарите,

златни навели глави…

Питай ме, питай ме пак

що ли среднощ се разплаках?…

   В стихотворението „Аз старите снимки обичам”[21] носталгичното чувство е светло. Старите снимки са одухотвореният образ на спомена.

Аз старите снимки обичам,

душите им тайни оттам

с очи надарени притичват

към мен да обадят, да знам

за младост далечна, мъглива

с гердани и китки свенлива,

за обич буджашка трънлива

за свидния Енчов геран.

   Поетическият щрих откроява характерното за всеки образ, с когото поетът е в кръвно родство: дядо, баба, лели, вуйчовци, сваковци. Те са „от времето приказно пратени” и са идентификационните знаци за принадлежност, за която всъщност помни родовата кръв. „Помня”[22] е озаглавено и друго знаково стихотворение на Димитър Пейчев:

Избледняло от години.

пред очите ми си ти,

ти, далечно мое лято.

дъх на моите мечти.

Помня твоите градини,

изкласили житни ниви,

меден медов слънчоглед,

трънки, млечки и пелини,

гьозум, джигра и ардал…

Помня колко дъвках аз

под черешите сакъз,

помня златни плодове

в глинените съдове.

Чувам: сенките ти леки

и напукани от жега

чакат своите полета.

Черни силни хора аз

съм обикнал от тогаз.

та до днес из двора скита

бабиният чуден глас…

  Образната система на творбата е богата, тя е пластически претвореният свят от детството. Но картината не е застинала във времето. Тя „отиграва” помненето на Аза. Неслучайно стихотворението е озаглавено „Помня”, а не „Спомен”. Глаголът динамизира преживяното, то преминава през всички човешки сетива.

  В анализираните стихотворения на Димитър Пейчев (а и не само в тях) се откриват повтарящи се художествени единици: топоними, топоси, битови предмети, природни реалии и др. Те формират типологията на художествената система, конституирана като лирически образ на паметта.  Светлозар Василев, като се позовава на Роман Якобсон, акцентира върху въведеното от него понятие „поетическа митология”: „Ако искаме да овладеем символиката на един поет, преди всичко ние трябва да откроим онези постоянни символи, от които е изградена неговата поетическа митология” (Василев 1999). Повтарящите се художествени единици в съвременната бесарабска поезия Василев обяснява със заявената от него естетическа концепция, „според която основната градивна единица на художествената система е орнаментът (разбиран като представителен елемент от някаква знакова система)” (Василев 1999). Разглеждайки подробно различните класове художествени единици и честотата на тяхната употреба, Василев се стреми да докаже ролята им като градивни елементи на „поетическата митология” на съвременната бесарабска поезия. Авторът присъединява към тезата си и поета Д. Пейчев, като я аргументира най-вече със стихотворението „Помня”.

   Прави впечатление, че в поезията на Пейчев почти отсъстват топоними, назоваващи „събирателния топоним България”, както е у другите бесарабски поети. За сметка на това топосите и битовите предмети от родния Буджак са многобройни. Обяснението можем да потърсим в две посоки: биографична и стилистично-художествена. По отношение на биографичната вече цитирахме изказвания на поета, според които родолюбивото му чувство е обвързано преди всичко с неговата „малка родина”. Що се отнася до втората, бихме се позовали на една концепция за статутите на словото на Симеон Янев. Авторът обосновава три „възможности, в които могат да се разположат отношенията и очакванията на човек към словото: когато то е мислено като слово-истина; когато се мисли като слово-материал; когато се мисли като слово чрез словото.”(Янев 2001: 13) С оглед предмета на настоящия текст нас ни интересуват първите две възможности.

   Словото-истина е означено още като бележещо. Това е словото на митовете, легендите, преданията, на религиозните книги. С него се назовава онова, което изначално се приема за истинно, то е безусловно слово, за разлика от литературното, което се мисли за условно. Бележещото слово изгражда свят, който се мисли за истинен, а литературното слово „изгражда свят, който не се мисли за действителен, но говори за действителния”.

   Как можем да отнесем казаното към поезията на Д. Пейчев? Какъв е смисълът на „пътуващите” едни и същи художествени единици в поредица от стихотворения? Какво бележат те? Повтарящият се образ на родното посредством „извънмерната” употреба на реалии от битовия свят е бележещото слово на човек, принадлежащ към етносвят, откъснат от корените си. Заедно с рода човекът от този свят усвоява чуждото пространство, „вкоренява” се в него чрез материалните знаци (и не само) на своето, личното. Именно този свят, видим, зрим, фиксиран като традиционно живеене, формира поета още в детството му и се превръща в негов идентификатор на „помнещ, на „незабравящ”. Отново и отново поетът бележи родното, за да продължи да носи в себе си истината за него и да я съхрани за другите-свои.

  Но текстовете на Димитър Пейчев не са приписки, нито мит, нито битоописание. Лирическият свят на родното не е негова етнографска реконструкция, а пресътворен свят, в който Азът „бележи сам себе си в нещата”. Словото не само удостоверява свят, то изобразява и изразява. В предметността Азът разтваря своите тъга, обич, носталгия, радост и пр., т.е. създава свят, с който, означавайки себе си, укрепва своето (не само) чувство за принадлежност. Така между словото, бележещо един етносвят, и словото, в което Азът се самоозначава, възниква поетическата етномитология на този откъснат от прародината и позабравен български род. В психологически план паметта „разточително” населява душата на поета с битийност, превърнала се в минало, за да означи неговото настояще.

   Поетът се отказва да поеме и усвои лирическите модели на прародината, така услужливо достъпни след промените. Той не пренася наготово литературния канон от Възраждането. Силното му желание да изтръгне от забрава своя род ще го насочи към езика, който бележи свят, надмогнал разрушителната стихия на времето. Оттук и свещенодействието пред езика, но и авторовото самочувствие да използва изразните му възможности не само да бележи нещата, но и да означи чрез тях и себе си. Казаното в максимална степен може да се отнесе към стихотворението „Език мой”[23]. Бихме го нарекли личният почерк на поета върху една толкова универсална тема, каквато е тази за родния език. Творбата е построена от два лирически корпуса. Прави впечатление различният подход към означаването на Аза в тях. В първите два стиха повторението на показателното местоимение „този” сякаш едновременно отстранява и „събира” Аза в езика, с който ”съм роден на света” и с който „ще умирам”. След антиномно означените начало и край на живота следва образна конкретизация на онзи много свой свят, който е радост, събирана капка по капка:

От изворче, бистро, от чергата пъстра,

от ален пипер и алено вино,

от черна бразда върху пролетно утро,

от питка препечена върху софра,

от пролетен дъжд, от усмивка моминска.

   Във втория лирически корпус тонът е подчертано изповеден, обръщението – интимно –„Език мой”. Езикът е приятел, на когото поетът се доверява безусловно: „на тебе споделям аз моите мъки,/ кахърите тежки към тебе пак мъкна…” Надникнал за миг в своя интимен мир, лирикът „живописва” родовия портрет. Лицата в него излъчват светлина, благодатно озаряваща душата на потомъка. Налага се идеята за единството на език и род, изразена от поета подчертано емоционално:

Език мой, със древните химни свещени,

омайваш чедата ни тук природени.

Ти като болка си нужен!

  Как А-ът се себепосочва в „Език мой”? Непосредственото обръщение към езика в началото, средата и края на стихотворението е клетва за вярност. Веднага след тях лирикът рязко сменя подхода, като парадигмално изгражда свят посредством езика, именуващ родното. Този език назовава света на субекта, но и субектът се саморазпознава в означения от езика свят.

  И тук, както в много други стихотворения, свети майчиният образ („и майка ми, майка ми с погледа тъжен”). По-често той се появява неочаквано от глъбините на детството: „сред двора – мълчалива”, „черноока, със поглед тъжовен,/…мургава, кръшна и млада”. Тя е глас, песен и усмивка, образ, мистично появяващ се в сънищата и едновременно с това – зрим, реален. А когато ражда поет, тя дава живот на „птица устремена” и мъкне „тежкия му кръст”.

  Между ирационалното и реалното е положен майчиният образ в стихотворението „Фреска”[24].  Майката е „фреската във храма с очи лъчисти”. Лирическият Аз я открива тук след болезнено дирене сред хората. Тя му е нужна не с ореола на светица, а като изповедница, която ще стопи мъката. Болезнената липса не е затворена в интимния свят на героя, а е изведена в пространството на „цяло село”, което чака. С вярата в майчината неустоимост пред обичаните същества се появяват образите на брат му и децата. Има много обич, болка и копнеж в стиховете: „И хайде да си тръгнем към Буджака,…/ Върни се вкъщи, майко златна!”  Светостта ѝ не е в храмовия образ, а в неговите човешки измерения. За този земен, човешки образ Азът е изградил храм в душата си.

  Смъртта на майката е болка, но и всеопрощение и просветление пред вечността: „И прошка аз от теб поисках,/ и ти с усмивка прошепна тихичко…” Мотивът за майчината смърт някак неочаквано прелива в питане за хората, дошли да споделят болката на сина: „Тези хора къде ли отиват/ кротки, уста не отварят?” Отговорът е колкото неочакван, толкова и обясним. Той тръгва от съзнанието за вековечната неизменност на родовите неволи и премеждия:

Казват ги българи,

тук са отдавна – лъгани,

във неволя,

без история и без книги,

гонени, гонени, във вериги…

Божичко, прости ги!…[25]

  Бих нарекла пейчевско това вплитане на личното страдание в родовата нещастна орис и обратно. Оказва се, че образите, изначално подслонени в паметта, са незаличими. Чрез тях човешкият живот е и благословен, и прокълнат.

  В преобладаващата си част стихотворенията на Димитър Пейчев конструират културно пространство, в което е фиксирана гледната точка на съвременния човек към битийното минало. Героят се „опива” от удоволствието да измъкне от забравата нещата, именувайки ги отново. В стиховата конструкция те стават видими, осветлени. Всяка творба за „онова време” е възкресен свят, тя е припомняне, изживяване на радост/тъга. Чрез пластичността на изображението Азът огласява своята принадлежност (към малката българска родина) и заедно с това – доминантната в своята идентичност. Лирическият герой непрекъснато ни напомня, че този там, в онова време и в онова пространство „съм аз”, както директно се е обозначил в последното стихотворение от втората книга „И светят спомените”:

…………………….

Там, където конче цвили,

дядо пее, татко свири,

и хора се нижат в дола –

там съм аз…

……………………..

Там, където мама плаче

сред църковен звън във здрача,

сам-сама, глава навела –

там съм аз.[26]

  Анализираните поетически творби илюстрират тезата, че „идентичността е обвързана с най-общите определители на човешкото битие – времето и пространството”.  (Стефанов 2000: 44) Преживявайки миналото си, лирикът огласява смисъла на „сегашното” си битие, като индиректно назовава и удържа целостта на общностното живеене, но в едно носталгично обговорено минало. Или казано по друг начин, „ОбрЪщанията към „богатствата” на паметта са алтернативен начин за себепосочване, надмогване-отдъхване от ограничения ресурс на живеенето в тукашното.”( Стефанов 2000: 44) Така разточително описаните пространства на своето (родната земя, опредметения семеен свят) са онтологичните основания на идентичността за ненакърнимостта на нейната цялост. Но ценностните измерения на миналото са проблематизирани в настоящето, което диктува измененията в самоидентичността. Фактът на обитаване на пространството редом с другостта поставя въпроса: „Какво остава идентично в хода на живота? Лесно е да се види, че този въпрос продължава въпроса кой?…Кой говори? Въпросът за идентичността е именно въпросът за този „кой.” (Рикьор 1996: 63/64)

   Разгледана в контекста на казаното, поезията на Димитър Пейчев маркира модуси на другостта в параметрите „аз и другите”, „аз и моята другост в протежението на живота”. Азът се осъществява както в заявената вече същност, така и в други символни полета. Това важи с особена сила за третата книга „Питайте вятъра” (2011 г.). Няма съмнение, че, появила се шест години след първите две, книгата ще се обозначи като иновативна и като тематика, и като интерпретация на вече познати теми. Долавят се други интонации за миналото и настоящето. Доминират екзистенциалните проблеми, някои от тях осмислени философски.

   Ще се опитаме да видим как Азът изговаря себе си в границата с „другия”. Кой е този „друг”? В първата книга е посочен враждебният друг по-близо до възрожденското говорене за него:

Огън, стонове, кланета,

кръв в утринна зора,

турска вяра, турски псета

тъпчат бащина земя.

 

И прокуден пак във мрака

корен български се дига,

с камък тежък във душата

той в закана глас надига…[27]

   Няма съмнение, че емоционалността на това стихотворение извира от разказите и легендите на предците. Това е единственото стихотворение, в което така категорично е назован враждебният „друг” на общността. По този начин контрастно се откроява съпротивата българска. Мотивът е по-скоро привнесен и звучи като издължаване на потомъка пред историческата истина. Предците са близкият „друг” и в размислите си за тях лирикът не се е поддал на възможната умозрителност. Като клетвена изповед и като обещание за незабрава звучи обръщението:

О, чуйте ме предци слуха си напрегнете,

вий идващи от изток с момите и конете,

…………………………………………..

По чудо сме спасени и песен стара пеят

Децата Очести –не, не не сте забравени!

Отново силата ни свята поема дъх в олтарите,

пак коренът ни български сред другите вирее,

отново раждат майките, отново те милеят…[28]

   Паметта за предците обитава други символни полета в стихотворението „Пак си тъжно утро февруарско…”[29] от третата книга „Питайте вятъра”. Сложната обвързаност на смисъл и метафорична образност изисква то да бъде цитирано изцяло:

Пак си тъжно утро февруарско…Бяло си

и напомняш ми за чувство позабравено!…

Бях пленен от блясъка студен – случайно ли?–

на огледалото напукано в заключената стая.

 

Аз се взирах в него с чувството натрапчиво

и лицата опознавах на предците си отишли –

във онуй наопаки обърнато пространство,

от което погледите им мен, живия, все питат…

   Огледалната метафора тук е привидно обвързана с пространството. Всъщност лирическият субект полага мотива за предците в темпорална перспектива – аз в настоящето с поглед обърнат към миналото и отново към настоящето. Може да се открие огледална аналогия между тъжното и бяло „утро февруарско” и „блясъка на огледалото напукано”. Мигновено появилото се „чувство позабравено”, сякаш идва от белотата на нищото, а всъщност – от „заключената стая”, която е индивидуалното човешко време на паметта. Видимостите вече не са така релефни както в други поетически творби, а „разроени” в нейните пропадания. Затова и образът на предците е фиксиран в един детайл – питащите погледи. Огледалото е инструмент за самопознание, но и същина на родовото ментално пространство, на което Азът принадлежи емоционално и интелектуално: „все питат” е неспокойният самосъд на потомъка.

   Тук ще добавим още наблюдения върху метафората на огледалото. В поезията на Д. Пейчев тя се обогатява чрез други огледални пространства. Интересен например е огледалният образ на локвите в следните стихове:

Ний газим облаците бели във Буджака

из локви сини – огледалата опаки и криви –

в които се оглеждаме безгрижни и щастливи.

   Огледалният образ на небесната синева е съхраненото в паметта детско въображение и усещането за лекота и беметежност. („С  пипер и сол наръсено коматче”[30] )

  Метафорично тъждество на огледалото са прозорците. Те са част от предметния свят на родното, но не като интериорни означения. Образът им излъчва същите терзания, както тези на скитника (Аза) в разлъката му с дома. Виртуалното завръщане всъщност е тревожно питане:

Буджака чака ли ме в мантията слънчева,

Салкъмите му в хор дали ще ме посрещнат?

………………………………………………..

Дали ще ме познаят прозорците разплакани

мен, скитника, от толкова години чакали?

   Усъмнен в (раз)познаването, Аз-ът се вижда променен в дълговременната разлъка с дома. Тъгата и чувството за вина не променят истината, до която се е докоснал: никой не е същият – нито домът, нито той самият. Затова и за образите от паметта е подирен друг език:

Аз нося думи трудни в сърцето, изстудено

от моята тъга. Разлъка непростена

ме вика с гласовете, затънали в пустинята,

завита във мъглите на времето застинало.[31]

   Смислопораждащ ефект, близък до метафората на огледалото имат и картичките по стената, портретите, вратите, кладенецът. (На Тамара Греку)[32] Като повтарящи се образи те „рамкират” миналото. Има нещо далчевско в овеществяването на спомена, с тази разлика, че при Пейчев образът на миналото е идиличен, споменът боли, но и свети, умилява. Той се явява поетически контрапункт на настоящето, видяно като всекидневна лична борба за измъкване  „от тази черна кал, от блатото,/ с което живота ме залива”. Този път завръщането е в младостта, във времето, когато „божественото беше по земята”. В своята „жалба по младост” лирикът отново митологизира миналото като свят на доброта и хармония. Възкресеният български „непокътнат свят” засилва травматичното преживяване на загубата му. На негово място идва чуждостта, персонално преживяна като враждебна, агресивно разрушителна за цялата общност. Лирикът се себеозначава като нейна  другост, но не без душевна битка, от която го изтръгва майчиният глас. Изповедта обединява предметност, битийни реалии и вътрешен свят и в тяхната единност се ражда смисълът.

О, дни отминали на младостта звънлива,

къде сте вий? Със вас аз се разминах

и тръгнах аз по чужди градове,

из чужди пътища със чужди езици

и вяра друга, която тук ме кара

от вас да се отричам, друг да стана.

Та битка водя дълга аз в душата,

ту в лед, ту в пламъци се мятам

и тъжните мъгливи дни съгрява

с гласа на майка ми, полузабравен

в Буджака, толкова далечен, чакащ.[33]

   „Материалността” на литературно-естетическото пространство в поезията на Димитър Пейчев е метафора на скрития вътрешен свят на лирическия субект. Стиховете, независимо от интенцията, префигурират пространството на „малката родина” и така пишат литературната биография на поета. Движението в нейните лабиринти е среща с една сложна мисловност и емоционална раздвоеност: тъгите на прокудения, самотника, скитника, но и особената наслада на Аза от духовното сливане с този имагинерен свят на спомените. Географската родина е номинативно означена посредством одухотворената вещност на „своето” в у-свое-ното чуждо пространство.

   Но поетът, в духа на мита за Дионис, е „двуроден”[34]. Двойният произход е осъзната историческа стигма.Чувството му за двойната принадлежност е живо. Оттук и голямата тема за прародината, репрезентирана в стиховете амбивалентно: чрез субективността на приласкания или отхвърления.

  Докато съвременните бесарабски поети подчертават кръвната и духовната си връзка с прародината, вплитайки в стиховете исторически събития, места или герои, свързани с България, при Пейчев този подход е значително по-пестеливо приложен за сметка на образа й, драматично роден в съмнения, надежди и копнежи. Прародината се появява в сънищата на прокудения: „Отново натирен/ в чуждото пространство, за теб, прародино, ще питам напразно”.[35] Обичта му се ражда от страданието – нейно и негово: „дете на българи, избягали от турските кланета,/ аз прародината си нося като кръст в сърцето.[36] . Изтерзаната душа на неразбрания, на отхвърления търси нейния омиротворяващ образ: „Сред души вероломни,/ сред диваци бездушни,/ тебе славя – бездомен –/ прародино, послушен”.[37]

   Стихотворението с енигматичното заглавие „То”[38] поражда питане: Кое е „то”? Съвестта, която „все не спи” и „дълго разузнава” или паметта, която „нищо като че ли не забравя/ и денонощно ужким бди.” Усъмняването в незабравата намира потвърждение в реалистична картина на българските страдания, последвана от спонтанен болезнен вик:

Българийо, прости ми, че говоря,

но, Майчице, повярвай, че боли.

Подай ръка, ела – къде ти са очите? –

душите ни към тебе отвори!

Стопли ни ти,кажи му, не мълчи,

разпитай ни, докато помним нещо,

защото те обичаме горещо…

   И в зова за помощ, и в упрека е безусловната обич на потомъка, копнеещ за взаимност.

  Шест години по-късно в книгата „Питайте вятъра” интонациите са други. Надеждата е изтляла, душата страда в самота, неприласкана от прародината майка, която „паметта затри”:

Чедата си разпръснати тя хич не ще да знае,

но с радост гали чуждите и хапката си дава,

за тях вратите, портите навсякъде отваря

и пъди стръвно кръвните. Такава е, такава…[39]

   В изповедта си Азът е саркастично гневен. Образът на прародината е близък и чужд. В „надеждите вековни” тя е с ореол на светица – тази, при която дирят упование поетът и неговите кръвни братя. Отвърнала поглед от тях, прародината е „мащеха без милост”. Вековното разделение се изживява болезнено, времето на взаимното откриване и приближаване е белязано от подозрения и съмнения. Преживяното е много лично и затова е излишно да търсим реалните му основания. По-важен е неговият поетически еквивалент – метафоричен изказ, зает от живата народна реч и затова така въздействащ.

   Но поетът не остава дълго при патетиката на гнева. Той отново се връща към тъжния разказ за „племето затрито”, но не за да упреква, а да увери прародината: „Чедата ти прокудени са още живи!” И моли с надежда и притаена болка:

Из степите безкрайни търси ги тях, пленените,

и из баирите мъгливи повикай отчуждените.

Дай думата си тежка, буди ги с глас отворен,

веригите им скръбни сгромолясай, моля те!

 

Очите отвори им в радостни сълзи

вярата им трепнала върни…[40]

   С годините медитативният изказ става все по-предпочитан за сметка на емоционално напрегнатия. Настъпило е про(в)глеждане в страдалческата участ на прародината-майка. Потомъкът вижда и себе си, и нея като жертви в съдбовните исторически превратности. Засилва се елегичният тон:

От мъки и копнежи

измислена бе тя ––

родината ни приказна

във розови цветя.

 

В носталгия оставени

от два безкрайни века,

за нея жално плакахме

с езика поувехнал.

 

А тя крещи неистово

във разпра унизена –

балканска мъченица

от паметта лишена.

 

О, майчице, прощавай!

В разлъка тук родени,

в игрите зли на дявола

пак жертвено сме племе.

   Художественият текст се базира на идеята за време (преди/сега) и гради сюжета на оцелостеното родово пространство (тук/там), в което пребивават всички (ние). Риторическата стратегия, макар и лишена от конкретност, внушава оптимизъм. Той е заявен и в паратекста. (Темницы рухнут – и свобода/ вас приимет радостно у входа. – Пушкин)

Тъмници днес избухват,

изплъзваме се плахо

от миналото, глухото –

на съд пред светлината.[41]

   Онова, което най-силно сродява поета с предците и прародината, е българският език. Както видяхме, в стихотворението „Език мой” от втората книга лирикът изповядва своята клетвена вярност. Езикът е феномен от сферата на сакралното. Като същностна част от общностната и личностната идентичност той е пазен с особена ревност. Всеки опит за посегателство предизвиква тревога за оцеляването му като консолидиращ фактор. Тревога се прокрадва дори и в паратекста към стихотворение, посветено на достойните дела на приятеля и съмишленика: „На скулптора Леонид Недов – българин, неговорещ български език.” Така в третата книга темата придобива по-различни лирически интонации. Погледът е исторически. Предците отхвърлят домогванията на разноликия „друг” благодарение и на езика:

На предците устрашени, хлътнали във плен,

дигам кръст от камънаци, хвърлени по мен,

от два века потаени – и от чужди, и от свои –

в съпротивата нечута със езика несломен.

 

В съпротивата нечута със езика несломен

от немили, от недраги яростно хабен,

със закани и заплахи, де в агонията тъпа,

та в разлъката ни трайна трижди с чужди бе сменен.[42]

   Езикът и кирилските букви са двата стожера на българщината. За лирическия говорител те са светиня, но и повод за тревога. Неслучайно тя е изразена в стихотворение, поставено в началото на третата книга и задава тона на помнещия, но и на прорицателя. Друга е риторическата поза на говорещия – той е обърнат към обобщения „вътрешен” друг, който трябва да чуе думите му. Този друг е повече или по-малко имплицитен възприемател, но не е трудно да се улови адресатът – всички, които по конюнктурни съображения са готови да се отрекат от българските писмена. Затова така императивно звучи повтарящият се стих: „Недей посяга, чедо, на български светини,/ на буквите, разсипани из сводовете сини”. Императивът не е достатъчен – нужни са аргументи: Буквите са български светини, защото са „въздигнати от  отдавна от радостни зидари” Духовният смисъл на делото на първоучителите е в градежа и то е продължено „от белобрадите калугери самотни”. Чрез буквите българинът е познал Божието слово. Те го спасяват в тъмните векове на робството. Но най-силният аргумент е вложен в поантата: ”Във Влашко, в манастирите в Молдова светят още те, / където сиромасите към Бога пътя търсят.”[43] Да дадеш на другите народи буквите, за да озариш пътя им към Бога, е във висша степен благородно. И в това е основанието на българина от Бесарабия да се гордее с прародината си.

   В третата книга се появяват творби с философско осмисляне на времето. Например в стихотворението „Поглеждам към часовника безстрастно…”[44]  часовникът е тъждествен на изтичащото време: „Той времето подгонва лесно,/ приятел стар на слънцето, луната,/ той всъщност е самият полет весел.” Лирическият субект е положен в едно хипотетично настояще (защото всяко изговорено „сега” е вече минало) и през него времето протича, отнасяйки своите тайни „от някъде към някъде всевластно”. В неспирния му бяг Азът се усеща първичен, частица от не-съзнаваното „ние”: „ че ний отдавна му се чудим/ като дете на майчина усмивка.” Може би поради идентификацията с всеобщото в човешката участ идеята за изтичащото време не се изживява травматично: „И колко е чудесно, че не спира,/ че край за него няма.”  Часовникът всъщност е времето, измерено в сетивния опит на човека, комуто е дадено по-знанието, че „хора си отиват и идват други на земята”, и вижда „стрелката, мръднала надолу,/ а слънцето се е търкулнало надясно…” И макар че лирикът носи отреденото му човешко познание, „че времето върви, препира”, е обезсилен пред непроницаемостта на бездната време: „ И с други толкова неща не съм наясно…” И все пак повторението на стиха „Поглеждам към часовника безстрастно” е опит за философско отстраняване и приемане на неизбежното – изтичащото време.

   Не така „безстрастно” поглежда Азът на своето екзистенциално време, което се мисли в две посоки: като субективен образ на общественото време и като модуси на протичане на индивидуалното време.

  Екзистенциалното настояще на поета го изпълва със страха от  вероятното безпаметство на своите братя. И ако българският език и българските писмена доказват историческата непрекъснатост на родовата битийност, то лирикът е безкомпромисен към субектите на забравата:

Продавайте рода си, продавайте езика,

не чувате ли, братя, как нечий глас повика?

Унесени далеко, заспивайки дълбоко,

с какво ли да ви стресна във времето безоко?

 

Продавайте кръвта си, ний губим паметта,

наследството духовно раздаваме на други.

За хули сме тогава, ще мрем във немота

и анатемосани ще бъдем като презрени роби…[45]

   Забравата като несъмнен феномен на „времето безоко” има и своята опозиция – паметта, помненето. Реторическата стратегия на стихотворението ”е положена…върху възможността въпросът „Кой си ти?” да носи мощни моралистични импликации. Подобен въпрос сякаш дебне индивида…пред входа на общностния дом, за да припомни, че всяко откъсване от тях е вече идентификационна катастрофа, лотофагия с непредвидими, но задължително негативни последици”. (Стефанов 2000: 27)

   Ценностните ориентири на личността до голяма степен се определят от това какво кумулира паметта. Лирическото съзнание в поезията на Пейчев е ужасено от заличаването на следите от паметта. То избира да усвои наследството от миналото на рода и да го вложи в поетически разговор със своите единородни. Мярата на личностната гледна точка е издигната до универсална и по този начин „заставя” възприемателя да направи своя единствен избор.

  Както е известно, човешкото битие включва трите модуса – минало, настояше, бъдеще. Лирическият субект в поезията на Пейчев се конституира в по-голяма степен в миналото, което се мисли в измеренията на спомена. Археологията на спомена има за отправна точка настояшето и това именно маркира в съзнанието на поета миналото като ефективно (оценностяване на  личностното преминаване през времето, например). Но понякога споменът е разколебан в своята монолитност и това тревожи:

Върлува злобно времето ни днешно,

чупливи, спомените то затрива,

и само тук-таме избива нещо,

което пазя трепетно, ревниво.[46]

Или:

В страдания напразни са дните ми забулени,

далечни, гласовете им едва аз днес дочувам,

и този хор нестроен с мечтите ми несбъднати

отстъпва със годините ми опаки, захвърлени[47]

   Общественото битие нерядко кара поета да се чувства „чужд сред свои”. В субективното възприятие на лирика времето е превърнало съмишленика, съратника във възрожденските дела в някакъв неприемлив „друг”:

Не ме каляйте с кал, възрожденци,

оставете ме, хубави хора,

оставете ме мен, младоженеца,

да си пийна от сладка свобода.

 

Тези мигове аз съм изстрадал

ред години в затвора запрян

и – заключеник – нека се радвам

след години в забрава и блян.

 

Не ме каляйте с кал възрожденци,

оставете ме, хубави хора,

стомна с хладна вода из Буджака

да разнасям из пътища морни…[48]

   Личното огорчение е само повод да се изрази идеята за свободата като изстрадана мечта. Разгърнатата метафора в последната строфа е образ на недосегаемото и възвисяващото в неравностите на житейския път – творчеството.

  В контекста на мотива за близкия „друг” интерес представлява стихотворението „Сред нашите поети саморасли…”[49]  Поетът би желал да види в лицето на „пишещите братя” „бунтовни бесарабци”, а всъщност вижда „поетите ни свити”, които „в мъки раждат стиховете идилични”. Свободолюбие или подчинение на силните на деня? Въпросът, естествено, не е поставен като дилема. Лирическият наратив гради образа на Аза между огорчението и бунта. И някак неочаквано на  финала апотеозно зазвучава идеята за силата на българския дух и българския език.

Минават дни, години, епохи, ако щете,

от малък си го знам – от чуждите не сме по-слаби,

езикът ни е вино старо, неразредено,

тръпчив е той, когато правда вади…

   Индивидуалното битие най-често се преживява в модусите на самотата и преходността на човешкия живот. Тези модерни теми са скрити зад живописни природни картини  – лирически импресии, в които говори душата. Например зимният пейзаж е прелюдия към тъжни асоциации:

Блуждае погледа из зимната безкрайност,

не виждам слънцето голямо – няма го.

Земята спи, във скрежа приказен забравена,

и жаловни мелодии напява вятъра.

 

В страдания напразни са дните ми забулени,

далечни, гласовете им едва аз днес дочувам,

и този хор нестроен с мечтите ми несбъднати

отстъпва със годините ми опаки, захвърлени[50]

   Великолепна находка за споделяне на тъгата поради изтичащото индивидуално време е метафората на пеперудата. Тя философски осмисля естествения ход на живота на всяко човешко същество:

Със нежните крила на пеперуда

нима и аз хвърчал съм млад?

Със свободата упояваща и чудна

безспирно съм летял аз до полуда

и рая земен преливащ съм целувал.

 

………Знам, че всичко има край,

че иде ден, когато крилата натежават

и слънцето се губи в тъмнината,

и уморена, пеперудата крилата свива,

и в края на нощта заспива[51]

   Настоящият текст не изчерпва темите и мотивите в поезията на Димитър Пейчев. Той е само докосване до неговото лирическо пространство, което е културно възприятие на един самобитен български свят и свидетелство за динамичните процеси в съвременната българска бесарабска поезия.

БЕЛЕЖКИ

[1] През 2017 г. се навършиха 50 години от излизането на книгата „Моя южна равнина” на Петър Бурлак-Вълканов. По този повод по инициатива на кмета на родното му село Островное (Бабата), Арциски район, Украйна – Петър Добрев, беше издадена юбилейна книга „Корени” със стихове на поета.

[2] В. „Родно слово”, бр. 6 (333), 1996 г.

[3] Информация във в. Родно слово, бр. 25 – 26, (36 – 37), 1989 г.

[4] В. „Родно слово”, бр. 6 (287 – 290), 1993 г.

[5] В. Родно слово”, бр. 3 (330), 1996 г.

[6] В. Сливен днес, бр. 4,, 14. 01. 1994 г.

[7] До края на Първата световна война Бесарабия е в пределите на Русия; от 1918 г. до 1940 г. – в пределите на Кралство Румъния; а след 1940 г. е територия на СССР. След разпада на СССР – в пределите на независимите Молдова и Украйна.

[8] Буджак – равнинният регион на север от делтата на Дунав между Черно море и реките Дунав, Прут и Днестър. Южната част на историческата област Бесарабия.

[9] Пейчев, Димитър. Завръщане, Кишинев – Велико Търново, 2004

[10] Пейчев, Димитър. И светят спомените, Велико Търново, 2005

[11] Интервю в телевизионното предаване На Буджашка вълна, ноември, 2008, Кишинев (личен архив на автора)

[12] Пейчев, Димитър, Питайте вятъра, Велико Търново, 2011

[13] Димитър Пейчев е роден на 19 май 1943 г. в буджашкото българско село Бургуджи (сега Виноградовка), Арциски район, Одеска област, Украйна. Потомък е на преселници от с. Бургуджи (сега Горно Александрово), Сливенско. Учи в родното си село, след което завършва Кишиневското художествено училища „И. Е. Репин” (1967) и Московския полиграфически институт – специалност графика на книгата (1976). Живее в Кишинев. Съосновател на дружество Възраждане – първата в ново време организация на българите в Бесарабия. Д. Пейчев е известен живописец в Молдова. Член е на Съюза на молдовските художници.

[14] Интервю в телевизионното предаване На Буджашка вълна, ноември, 2008, Кишинев (личен архив на авторката)

[15] Пейчев 2004: 9

[16] Пейчев 2004: 9

[17] Интервю в телевизионното предаване На Буджашка вълна, ноември, 2008, Кишинев (личен архив на авторката)

[18] Пейчев 2005: 31

[19] Пейчев 2004:16

[20] Пейчев 2004:42

[21] Пейчев 2004:33

[22] Пейчев 2004:35

[23] Пейчев 2005:32

[24] Пейчев 2005:15

[25] Пейчев 2005:23

[26] Пейчев 2005:60

[27] Пейчев 2004:12

[28] Пейчев 2005:24

[29] Пейчев 2011:17

[30] Пейчев 2011:61

[31] Пейчев 2011:24

[32] Пейчев 2011: 48

[33] Пейчев 2011:28

[34] Както се пее и в химна на Българския теоретичен лицей в Кишинев: „На две родини ний чеда сме!”

[35] Пейчев 2004: 18

[36] Пейчев 2004: 36

[37] Пейчев 2005: 22

[38] Пейчев 2005: 30

[39] Пейчев 2011: 36

[40] Пейчев 2011: 37

[41] Пейчев 2011: 64

[42] Пейчев 2011: 60

[43] Пейчев 2011: 3

[44] Пейчев 2011: 16

[45] Пейчев 2011: 7

[46] Пейчев 2011: 43

[47] Пейчев 2011: 14

[48] Пейчев 2011: 8

[49] Пейчев 2011: 44

[50] Пейчев 2011: 14

[51] Пейчев 2011: 20

ЛИТЕРАТУРА

  Василев 1999: Василев, Светлозар. Съвременната поезия на бесарабските българи. Орнаментът като елемент на художествената система. II изд. Варна: LiterNet, 1999. – Достъпно на: https://liternet.bg/publish/svasilev/besarabski/ornam.htm

  ЕЗИЦИ НА ПАМЕТТА В ЛИТЕРАТУРНИЯ ТЕКСТ. Доклади от годишната конференция на факултет „Славянски филологии“, СУ „Св. Климент Охридски“, 2013, Съставители: Амелия Личева, Кристина Йорданова, Милена Кирова, Надежда Стоянова, Петя Осенова, изд. Фабер Велико Търново, 2014. – Достъпно на: http://bultreebank.org/wp-content/uploads/2017/05/SU-Sbornik-ilovepdf-compressed.pdf

  Михайлов 2004: Михайлов, Димитър. Първата изложба на поета. Ескизи. – В: (Пейчев 2004: 44-46)

  Михайлов 2008: Михайлов, Димитър. Българският свят в поезията на Димитър Пейчев. – В: Българският език в Молдова. Материали от осмата международна конференция на тема: Функционирането на българския и другите езици и литератури в контекста на езиковата ситуация в Република Молдова”. Комрат, 2008.

  Налбантова 2014: Налбантова, Елена. Подстъпи към съвременната българска поезия от Бесарабия и Таврия, 2014

  Пейчев 2004: Пейчев, Димитър. Завръщане. Кишинев – Велико Търново, 2004

  Пейчев 2005: Пейчев, Димитър. И светят спомените. Велико Търново, 2005

  Пейчев 2011: Пейчев, Димитър. Питайте вятъра. Велико Търново, 2011

  Рикьор 1996: Рикьор, Пол. Прочити. София, 1996,УИ Св. Кирил и Методий

  Стефанов 2000: Стефанов, Валери. Участта Вавилон. Лица, маски и двойници в българската литература. София, 20001 Анубис

  Учебник 2001: Учебник по родолюбие. Поезия българска бесарабска (XIX-XX в.). Съст. и ред. Н. Стоянов, Кишинев, 2001

  Хол 2003: Хол, Стюарт. Етническа принадлежност: идентичност и различие.– В: Литературата, кн. 17 – 18, 2003

  Цялата болка 1996: Цялата болка на Бесарабия. Стихове. Съст. Петър Лозанов. Сливен, 1996

  Чепразова 2007: Чепразова, Марианна. Литературна анкета с Димитър Пейчев. – В: Роден край (Одеса, ред. Д. Костова, бр.28, 14 юли 2007)

  Янев 2001: Янев, Симеон. Статутът на литературата през статутите на словото. (Размисли и съмнения за границите на литературата). – В: Литературна мисъл,  бр. 1-2, 2001

 

Leave a Reply

*

captcha *